【莫高窟创建1650周年】与千年前的画工“对话”

    原标题：莫高窟创建1650周年系列报道之十一：临摹篇 【不老的敦煌 莫高窟创建1650周年】与千年前的画工“对话”

　　题记：敦煌，让世界上每一个艺术家折服。

　　樊锦诗说，莫高窟是一部放在沙漠上壮丽无比的佛学图典，是一件在地面上展开后长达数十公里的千年画卷。那端庄典雅的“菩萨”、那婀娜轻盈的“飞天”……都在大漠深处呼唤着每一个向往艺术殿堂的绘画者。

　　这些绘画者来到敦煌，借手中的笔，穿越时空，与千年前的画工“对话”；这些绘画者，带着虔诚的心，走进洞窟，让古代壁画绽放现代异彩。

　　早期临摹，敦煌与画家形成亲密关系

　　很多人以为，最早临摹敦煌壁画的是张大千。

　　其实不然。

　　早在1937年10月至1938年6月，著名画家李丁陇就只身来到莫高窟，临摹壁画百余幅，成为第一个到敦煌探宝的国内画家。据说，仅千姿百态的手势，他就记下了几百种。

　　张大千看到李丁陇的画“妙不可言”，于1941年5月踏上敦煌之行，耗时两年半，临摹了大量敦煌石窟壁画，并通过展览让敦煌艺术宝库广受瞩目。

　　不同于李丁陇、张大千的“个人喜好”，“官方”对敦煌壁画的临摹显得更加科学和规范。

　　1942年3月27日，在时任国民政府监察院院长于右任的极力倡导下，由高一涵任主任、常书鸿任副主任的国立敦煌艺术研究所筹备委员会成立。

　　1942年8月17日，筹委会呈送的“筹备工作报告”中第十部分《开始摄影及制作》指出：“洞窟壁画图案塑像其外貌形式及内藏有供研究价值之材料均拟一一摄制照片……其色彩部分，有非摄影所能为力者，本会拟应用能觅得之材料（颜料及纸张等）逐一临摹依原色绘制，现已开始试作，成绩尚佳，此后拟即按照计划分门别类择优继续摹制，作为战后国家美术馆之陈列品或复制印刷，此俾偏处一隅之艺术宝藏，得为一般人所共赏，为所需材料纸、布、绢、笔等均极昂贵，按照目前经费情形甚难做大规模之制作，为发扬我国艺术集东方文化计想，当局定能拨发巨款促成此举也。”

　　短短200余字，内容却相当丰富，明确了临摹“作为战后国家美术馆之陈列品”“得为一般人所共赏”“为发扬我国艺术集东方文化”等保存、传播、弘扬功能，也指出了困难和问题。

　　不仅如此，还明确指出了临摹对象择取标准为：石窟外界之描写与石窟立体模型之制作，石窟内部结构之测绘，各时代各洞窟绘画、图案、造像等代表作之临摹（全部或局部，按照原物尺寸、缩小或放大），有关于制作技术上遗迹之临写，有关于题材变迭、技术变迭及变色等比较材料之临写等范围和目的，而临摹应取态度则分“客观的”（即按原来形色临摹）和“主观的”（务使恢复原始情形）。

　　这就对莫高窟壁画临摹有了相当准确和详细的界定。

　　1942年6月，画家王子云率艺术文物考察团，在敦煌临摹了大量壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都、西安等地举办展览。

　　此后，常书鸿、董希文、赵望云、关山月等艺术家又在抗日战争最艰苦的岁月里，陆续奔赴荒芜寂寥的敦煌，或三五月，或一两年，长期坚持临摹，又在全国各地举办展览，使沉寂数百年的敦煌艺术重新惊现于世，也使偏居西北一隅的敦煌，渐渐成为画家的向往之地和朝圣之地。而敦煌，又反过来“润物细无声”地改变着画家甚至中国绘画艺术的风格和命运。

　　拿张大千来说。自敦煌经历后，张大千“文人画家”的水墨风格为之一变，首创了青绿泼墨山水画，善用复笔重色，形成了磅礴大气、色彩缤纷的大千世界，被誉为“画中李白”。

　　拿常书鸿来说。尽管仍然坚持着他在法国所受的正统学院派油画风格，但相较在巴黎时的西式写实作品，他在敦煌后的作品“已然很东方、很敦煌了”。

　　“加上董希文，这三位标志性的艺术家从不同方面开了中国美术传统继承与创新的先河。”敦煌研究院美术研究所所长侯黎明告诉记者，与常书鸿一起到达敦煌的董希文虽在敦煌临摹时间不长，但“得益是直接的”。他从254窟、428窟的壁画《舍身饲虎》中学习“凹凸法”“汉传法”，尤其是对敦煌壁画造型元素融会贯通创作的《开国大典》和《哈萨克牧女》，被业界公认为“20世纪中国绘画受到敦煌艺术影响的典范”。

　　张大千，因李丁陇的画向往敦煌；段文杰，因张大千的画来到敦煌……临摹，就这样让更多艺术家与敦煌结缘，让敦煌与画家的关系亲密起来，并逐步形成敦煌壁画临摹的早期体系。他们“在戈壁之夜热烈谈论的话题，就是如何从4世纪到14世纪敦煌艺术演变发展的成就中，吸取借鉴，为现代中国艺术起到推陈出新的作用”。

　　不断发展，敦煌壁画临摹学渐成轮廓

　　“敦煌壁画的临摹工作大致分为三个时期。”侯黎明告诉记者，上世纪50年代以前，以常书鸿为代表的艺术家，是敦煌壁画临摹的初始阶段。

　　“与早期看守式保护相对应，早期临摹是一种抢救式临摹。”从1985年就开始临摹壁画的敦煌研究院敦煌石窟保护研究陈列中心主任娄婕告诉记者，最早到达敦煌的艺术家一边清理流沙、为洞窟编号、考据内容，一边看着即将坍塌的洞窟，在一种即将消失的焦虑中开展保存式、抢救式的临摹。

　　新中国成立后，敦煌艺术研究所改名为敦煌文物研究所。看起来，只是“艺术”到“文物”的两字之差，但其性质已然转向更为专业的临摹、研究为主的范畴了。

　　这一时期，以段文杰、霍熙亮、欧阳琳、史苇湘、李其琼、孙纪元、关友惠、万庚育等艺术家为代表，开始有意识地研究、总结临摹的目的、风格和技法了。不仅进一步完善了从现状临摹、整理临摹到复原临摹这三种循序渐进的临摹步骤，促使敦煌壁画临摹工作步入正规化，也逐步建立起完整的“三查四评”等评审制度，成为临摹敦煌艺术数量最多、质量提高最快的黄金时期，尤其是形成了形式整齐的临摹式样和较为突出的个人风格，而整理性临摹的技法和手段则一直延续至今。

　　“现状临摹、整理临摹和复原临摹都是对应不同临摹目的划分的。”娄婕解释道，现状临摹即为了保存当时的现状，客观真实地临摹，有复制之意；整理临摹则是为了向美术研究、考古研究提供有据可循的图像，通过比较研究使局部缺损的艺术形象恢复原貌；复原临摹指再现壁画最初绘制时的造型特点、线条、色彩的一种临摹方法。大量壁画因历经千年岁月已漫漶不清，要回溯到一千多年前刚画出的、完整的初始面貌，需要通过横向、纵向比对和大量研究，所以复原临摹是难度和强度最大的一种临摹方法。

　　“上世纪80年代末至今为敦煌壁画临摹的第三时期，主要突破是在上世纪90年代末期完全形成了与洞窟壁画使用同样材料进行临摹的方法。”娄婕告诉记者，敦煌壁画之所以能保存千年还形色比较完整，除了气候等环境因素外，还得益于运用了天然矿物颜料。上世纪50年代以前抢救式临摹时期因条件所限，主要用水彩、水粉和一些少量的矿物颜料，但艺术家已经认识到矿物颜料对临摹作品“质的重要性”。直到上世纪90年代，随着赴日留学的学者陆续归来，从中国传至日本的矿物颜料制作方法又“回到中国”，敦煌壁画的临摹才开始完全使用矿物颜料。

　　“是该总结归纳一下了。”侯黎明说，经过70多年不断继承、总结、创新的发展过程，敦煌壁画临摹从早期“注重气韵生动”的单幅壁画经典表现，到上世纪80年代末90年代初重心转向“注重历史信息丰富性和富有墙壁质感”的整窟临摹，呈现出有体系、有师承的完整性，“更关键的是，造就了一门独立的艺术学科——壁画临摹学。”这不仅彰显了敦煌壁画的艺术价值和在艺术史上的地位，也逐渐形成了一整套与其他绘画不同的技法理论和形式规律，以及一个形式完备的创作平台。

　　源流一体，创作才是最有生命力的

　　人们看到临摹者在光线昏暗的窟内静静埋头临摹时，多会疑问：为何临摹？价值何在？有何功能？又何时能临摹完……

　　“临摹是一种学问。”敦煌研究院第二代“掌门人”、“文化巨子”段文杰早在上世纪90年代就提出，通过临摹对敦煌壁画技法进行全面深入研究。著名敦煌学者史苇湘则根据自己多年的临摹实践与体会，提出“临摹是研究敦煌艺术的重要方法”，指出敦煌壁画临摹既不是简单复制，也不是一般写生绘画。两人共同认为“临摹不是目的，而是认识、研究敦煌艺术的重要方法”。

　　“很多学者关于敦煌壁画内容、形式的认知和解读，都是从临摹开始的，所以从一开始就赋予其重要的学术价值和多重内涵。”侯黎明告诉记者，敦煌壁画之所以在中国绘画史上非常重要，在于它是支持中国绘画四大主流文化脉络（宫廷画、文人画、宗教画和民间画）之一的宗教绘画体系。而中国宗教绘画绵延千年，是构成中国古代史学佐证的巨大图像库，因此，临摹敦煌壁画就是研究中国古代历史不可或缺的手段。此外，在美术史方面，因为敦煌壁画填补了中国唐代以前绘画传世作品极为稀少的重大空缺，通过对敦煌壁画的临摹，可以揭开残破漫漶的图像表层，更好地解读魏晋壁画的“小字脸”、三国时期“佛画之祖”曹不兴画风所津津乐道的“天竺法”（亦称“西域画法”或“凹凸画法”）等各历史时段的绘画沿革、艺术风格和绘画技法，上溯中原与西域、印度、罗马、希腊的文化艺术传承与交流脉络，也为中国传统画——工笔重彩画“源流”找到依据，最终为中国美术史的研究提供图像依据平台，“当然，这对石窟的断代研究也有着不可估量的价值”。

　　“功能则体现在保存保护、弘扬传播和学习研究三个方面。”娄婕向记者一一分析道。

　　“保存保护是基本功能。”娄婕说，就是通过临摹对精美艺术留存资料，让原来的“无字天书”有了可供查找的图典，比如段文杰复原临摹的第130窟，几乎是“为数不多的唐代代表作的失而复得”。即便今天，虽然借助数字化，缩短了艺术家在洞窟的临摹时间，对保护洞窟起到了很大作用，但临摹是带着“温度”的人工手绘，有材质感，是艺术品，也更受观众欢迎。此外，即便是单纯的白描稿，作为临摹作品的完整粉本，也是具有独立艺术价值的珍贵作品。

　　弘扬传播就是通过临摹品的展览展示，让不可移动的敦煌“变身”为“行走的壁画”，把敦煌文化的种子播撒到世界各地。统计显示，1945年至今，敦煌研究院在国内及11个国家先后举办了80余次敦煌壁画展，所到之处，“敦煌风”劲吹，“折服”无数观众成为敦煌文化的忠实“拥趸”。

　　学习研究则指，对敦煌文化的研究在理论上是从文献到文献的研究，而临摹则是从图像到文献再到图像的过程，因此是学习研究敦煌文化最独特的方法。同时，临摹更是敦煌艺术体系“源”与“流”形成与传承最直接的方法。一方面，敦煌壁画是敦煌艺术体系活力迸发的“源”；另一方面，不仅古代画工们“年年有新样”的千年绘制过程是代代传承的“流”，现代艺术家们进入洞窟，穿越在传统与当代之间，既是从洞窟中贪婪地汲取“源”，也是通过手中的画笔接过古代画工的“接力棒”不断传承“流”，因为，任何一种艺术都“离不了源”，也不能“间断了流”。

　　“还要不断精进，艺术本身是永无止境的。”娄婕告诉记者，经过代代艺术家的多年积累，勾勒出现状临摹、整理临摹、复原临摹三种方法，也通过不断分析研究，不仅实现了完全用矿物颜料进行临摹，还渐渐实现了临摹品保存、运输、展览的“可控范围内的恒温恒湿”条件，可以使壁画在相对长的时期内保持本色。但“没有最好，只有更好”，艺术家们仍在不遗余力地去临摹前人作品，更加真实、客观地表现原作的艺术面貌。

　　娄婕说：“创作才是最具生命力的。”70余年间，几代艺术家，共临摹出2300多幅单幅作品；而整窟临摹，即便团队交错工作、加班加点，也平均四年才能完成一个，现在将近完成15个整窟临摹……娄婕说，临摹是从“有我”（即自己与古代画工对话，充分理解作品真实面貌）到“忘我”（在临摹过程中完全投入，忘记自我存在）再到“无我”（即自己完全融入作品中）的过程，是“值得用心去付出的‘美丽事业’”。