徐则臣:短篇小说要的是瞬间那惊险的一跃

04.12.2015  13:50

文=徐则臣

  写完长篇小说《耶路撒冷》后,一直琢磨写个短篇,故事和想法都准备妥当了,就是下不了笔,两个多月一直没找到感觉。

  这感觉究竟指的什么,说不好,就是觉得,当我坐到电脑前时,键盘上的十个手指头不踏实,落不下去。如果硬摁下去,会是什么结果?不知道。在摁下去之前我已经觉得胳膊使不上劲儿,似乎心虚转移到了手腕上。

  这感觉肯定很怪异。但就是这么怪异。我把手从电脑上撤下来,歪着头琢磨,到底是哪个地方出了毛病。过去写短篇不这样,更年轻时,短篇不过夜,有了想法和开头两段,就敢飞蛾扑火一般抓起笔就写,来不及有心虚和不踏实。

  后来慢下来,一周写出一个短篇,再后来,更慢,半个月写一个短篇,或者一个月折腾一个短篇,但只要心里头有了六七分,浑身就会有使不完的劲儿,手指头落到电脑上都安稳、沉实。可是现在要写的短篇,千呼万唤不出来。

  我试图打出前几段的腹稿,瓜熟蒂落了看你手指头还能不能落下去。这才发现问题所在,我的腹稿用的是《耶路撒冷》的节奏和语言密度,信息的负载量让我吃了一惊。

  《耶路撒冷》前后用了我六年时间,光写就花了近三年,每天在脑子里颠荡着这长篇的段落和词句;而三年如此之长,叙事、描写、观点的逻辑推演,语词的结构和搭配,包括对小说框架和体势的想象,完全都是长篇小说式的——《耶路撒冷》有四十多万字的篇幅。

  我在用长篇的思维应对短篇,所以我的手指头落不下去。这大概也是艺术的奇妙之处,它有很强的身体性,在你理性失效的时候,你的胳膊和手会代替大脑提前帮你做出决定。

  悬在键盘上的十个手指头,用它们的犹疑提醒我,短篇是不同于长篇的另外一个文体:别乱来。

  短篇的确不能用长篇的方式乱来,但短篇可以用短篇的方式乱来。从1997年开始写小说至今,我绝大多数的写作时间都用在了短篇上,回头看这十几年的“短篇时间”,我基本上都在乱来。

  乱来是因为文无定法,乱来也因为这些年我对短篇这个文体的理解一直在变。好短篇长什么样?我理解的短篇应该是什么样子?

  我想写出什么样的短篇小说?这三个问题跟了我十几年,现在还跟着。我曾以为短篇要有一个曲折完整的故事,并为此在写作之初狠狠地练习了两年如何讲故事。

  一个短篇写到三分之二处,停下来,我开始为接下来的三分之一的故事寻找完全不同的讲法和结局。每一条路都要求顺当,需要逻辑严密。那真是痛并快乐着的时光,等于把一个故事讲成几个不同的故事,很折磨人。我想我必须攻下这一关,因为故事对短篇很重要。

  然后我觉得讲述一个完整的故事太老土,谁还去起承转合地严格要求一门艺术。平庸的作家才会迷信艺术的完整;艺术,尤其是短篇小说,要的其实是瞬间那惊险的一跃,要的是巨浪无限接近峰值的那一刹那——不要满,满则溢,满招损。

  由此我开始经营断面,寻找可以对一个故事拦腰一刀的最恰切的位置。难度很大,断面本身就难找,找到了你还得将断面经营出整体的感觉。这个“整体感”不是故事的完整,而是作为一部独立的短篇小说它所需要的完整感。

  在很长的一段时间里,经营断面的完整感只给我带来了深重的失败感,对一个故事而言,整体比局部事实上更容易做好。我总是做不到让自己满意,让我在很长时间里一直怀疑自己不是干这活儿的料。

  这世上最残酷的事情之一大概就是:一件事你闷头干了好多年,一抬头发现自己入错了行。

  后来我意识到,我过于强调断面与完整、局部与整体的对立。事情并不总是非此即彼。当然,这得益于我找到了“完成度”这个概念,“小说的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否还有别人就短篇小说使用过“完成度”这个词。

  在我看来,短篇小说的完成度取决于小说意蕴的完成度,而非小说的载体故事的完整度。短篇不同于中篇和长篇,它固然离不开故事,但绝不需要依赖故事,可能故事讲了一半,可能故事只说了一个横切面,但你要表达的东西实现了,亦即小说的意蕴实现了,那小说就可以结束了,不必非得硬着头皮把故事刻板地从头讲到尾。

  假如说,短篇小说中故事的完成度可看作小说外在形式的完成度,那么,小说意蕴的完成则可视为该短篇小说的完成度。意蕴才是短篇小说之目的,故事只是工具;意蕴来自故事和小说。

  认识到达此处,我就不那么较真了:故事讲几分之几不重要,重要的是讲出来的这部分是否可以“说出”你要的那个意蕴:说出了,哪怕故事只出现个片段,小说也可以到此为止;离你要的还很远,那就要容忍故事更多的部分被讲出来,直到那个叫意蕴的饱满的东西出现,哪怕你必须不厌其烦地把故事兜他个底朝天。

  ——别给短篇小说预设规范。在它成为中篇小说之前,意蕴、故事和篇幅,可以任其繁衍。但话又说回来,并非所有的规范都不给它,骏马可以坐骑是因为它接受了规训,野马固然好看飘逸,转眼你就不知道它去了哪里:找不着北的小说很难成为好小说。

  在这个意义上,无数的短篇小说先贤都对这一文体下了定义:控制的艺术,雕刻的艺术,节制的艺术,袖里乾坤,针尖上天使的舞蹈,等等。

  无非要说明,在长中短三种小说文体中,短篇人工的痕迹最重,也必须最重,它是小说中的诗。也因此,短篇承担了小说艺术的试验品的义务。

  有一阵子,我对短篇的艺术实验充满了古怪的热情,我希望我的短篇呈现出规训过的成果。我要明白无误地告诉你,在这里,在那里,在这一句,在那一段,在这个情节和那个细节上,我成功地打下了我个人的印记;我不避讳,短篇小说就是刻意的艺术,是我一个人的艺术,唯其显著,才有风格。

  这是“徐记短篇”。我力图语不惊人死不休,开头、结尾、中间部位,设计、构思、刀劈斧凿,像捏一块橡皮泥,我要把它捏好,同时遍布我的指纹。它是我“艺术”后的结果。我以为这是好的短篇小说。

  这个时期很快也过去了。有一天我突然对人工雕琢的现场生出别扭和厌倦:我竟然如此狭隘地理解“艺术”,把“艺术”推到了自然和质朴的对面,让它们成了敌人。

  而现在,我更喜欢自然,喜欢质朴,喜欢清水里飘摇出田田的莲叶和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“艺术”,我也努力让自己更“艺术”,但我希望能让这些“艺术”更自然,仿佛这个好短篇生来就如此,好像它不经意间就倾国倾城,就惊天地泣鬼神,没有化妆师、智囊团和幕后团队,更没有拿着一根细棍站在跟前讨人嫌地挥舞的乐队指挥。让他们全都退后。你知道我在,但我又不在。我希望能写出这样的短篇小说。

  如果我可以任意评判短篇这门艺术,那我会说,这是短篇艺术的更高境界。让艺术消弭掉“艺术”,让艺术艺术得如同本色。

  我希望有一天,读者读到署了我名字的短篇小说,能够意味深长地说:这些短篇小说就是它们该有的样子。好像它们不是我一个字一个字写出来的,而是我弯腰从地上随手捡起来的。

  现在,当我从长篇转而面对短篇,大脑里的艺术频道尚未转换完毕,要做的只有等待;而我双手的悬而未决,也需要那个自然的短篇状态和感觉的缓慢到来——当所有的客人都到齐了,我的手落到键盘上,一个字一个字地敲出一个个短篇,希望就像是我把它们从地上捡起来。